Сегодня вспоминали Анзора
Боже, почему ты забираешь самых лучших молодыми?
Боже, почему ты забираешь самых лучших молодыми?
By: mr_dolphin69
Венгерский язык, и правда, чужой для всех соседей, славян и германцев с румынами. А ещё он появляется в кино, в качестве языка пришельцев, например в "Звёздных войнах" (в войне клонов точно был) .
Цинк: в тележеньке, во вконтактике.
Страны НАТО все больше показывают намерение увеличить свою координационную роль в поставках оружия Украине и подготовке ее солдат, 31 страна поддерживает это решение. Исключительный скептицизм и протест в этом смысле выражает Венгрия. Премьер-министр Венгрии Виктор Орбан заявил, что НАТО таким образом "сползает" в конфликт и Венгрия «не хочет и не будет» участвовать в этом.
Виктор Орбан сравнил расширение координационной миссии НАТО на Украине для урегулирования конфликта с абсурдом, ведь по мнению венгерского премьер-министра это все равно, как тушить пожар огнеметом.
"НАТО - это оборонительный альянс, который создавался не для организации миссий, как на Украине, которыми НАТО ввязывается в вооруженный конфликт за пределами своей территории, и мы таким образом создаем угрозу мировой войны. Это абсурд... такой же, как если бы пожарный решил, что пожар можно потушить огнеметом", - сказал Орбан в эфире радио Kossuth.
Ранее он заявил, что юристы сейчас работают над тем, чтобы Венгрия, оставаясь членом НАТО, могла не принимать участие в деятельности альянса вне его территории. Таким образом, как минимум одна страна НАТО понимает, какие негативные последствия могут за собой принести необдуманные действия НАТО, в том числе стать причиной серьезной эскалации конфликта.
Фото взято из свободных источников
Я проживал в Украине, в небольшом городке днепропетровской области, занимался розничной торговлей.
Но в связи с обостряющейся ситуацией, решил валить из страны. Выезжал в спешке, старался успеть до принятия драконовского закон о мобилизации, еле успел.
Хочу поделиться своим опытом, так сказать из первых уст.
И решил я ехать к одному знакомому россиянину, который проживает в Испании уже четыре года. Выезжал через Венгрию, поселился в хостеле, ждал неделю, пока мне вышлют вещи, ноут и тд (выезжал почти без ничего). Что бы получить посылку в Будапеште, зарегил на себя венгерскую симку (требование почты). Но на ноуте посылку зарубили. Пояснили, что за старый ноут могут взять на таможне непонятно большую пошлину. Поэтому, не дождавшись вещей, я решил двигаться в Испанию.
Прилетел из Будапешта в Валенсию, меня встретил знакомый. Провел мне небольшую экскурсию по городу, снял хостел на 2 дня, пообсуждали кому здесь жить хорошо. Оказалось не очень.
Пока подлетал, с иллюминатора виднелись горы, чем то напомнило Крым, даже понравилось. Но по выходу из аэропорта первое впечатление было мгновенное – не мое. Пытался себя утешить, что это первое впечатление, но наверное это как с девушкой. Посетил еще Мадрид и Барселону, но себя переубедить не удалось.
Потом я пытался анализировать для себя, плюсы и минусы жизни в Испании, что бы принять решение не эмоциями, а логикой.
Минусы:
Старый, убитый город.
Может это мое личное наблюдение, может это было в сравнении с Будапештом, в котором я провел перед Испанией неделю, а может настоящая старость города, но он мне показался ушатаным и убитым.
Дорого. В чужом городе, когда ты голодный, легче всего пойти в Макдоналдс. И покупая биг мак меню, очень легко сориентироваться по ценам. В Будапеште меню было почти в 2 раза дешевле. Цены в супермаркетах показали примерно тот же коэффициент.
Жилье.
Мои ожидания: Я прилетаю, снимаю хостел на несколько дней, снимаю комнату. Осматриваюсь. Снимаю квартиру.
Реальность Испании: Узнаю, что комнату снять можно только у русскоговорящих, по цене квартиры. Квартиру без счета местного банка и официального дохода никто не сдаст. Убило – не вы выбираете аренду а арендодатель выбирает вас. Некоторые наши платят за квартиру на год вперед. Я понял, что квартира мне в ближайшие пол года, год не светит.
Матриархат.
Женщины в Испании очень защищены законом и они этим пользуются, а мужчины их боятся. Это мне поведал товарищ, я сначала не поверил. Но когда на лавку садится женщина, мужчины встают в сторону, я прозрел. Со слов товарища женщина может посадить в тюрьму любого с кем пересеклась по заявлению без доказательств.
Тараканы.
Когда мне показали валяющегося таракана, размером с спичечную коробку, я подумал, ну и что, бывает. Но когда сидя на площади на скамейке, увидел их бегающими на пальму и падающие с нее, я был в шоке. Потом следил везде в хостеле, нет ли там тараканов. Оказывается в нечистоплотных заведениях, дешёвых отелях таких зверей полно.
Жара.
Я прилетел в мае. На небе ни одного облачка. Товарищ предупредил, что бы я купил головной убор, цитата – «а то ты из аэропорта до такси не дойдешь, сгоришь».
И вот на второй день, я решил прогуляться к морю пешком. Пошел через нетуристические районы напрямую. Жара очень не комфортная. Видел много машин с обгоревшим лаковым покрытием.
Расстояние от Украины.
Как ни крути, а связь с близкими для нас важна. И добраться до Испании можно практически только на самолете. Это очень не удобно и дорого.
Плюсы:
Красивые места, море.
Я решил вернуться в более дешевый Будапешт, там немного пожить, типа одуплиться. Что бы неспеша решить что делать дальше.
Прилетел в Будапешт. Снял хостел на 4 дня. Что получилось:
Снял квартиру студию, площадью 25 м2, в центре города, недалеко от набережной на третий день за 450 евро в месяц, оплатил за первый и последний месяц. Снял на пол года. Получил контракт на венгерском и русском языках.
Цены, почти как в Украине. Конечно есть вещи подороже. Для украинцев есть программа защиты (для беженцев) и бесплатный проезд в общественном транспорте. Венгрия граничит с Украиной, а значит ко мне могут приехать на автобусе.
Теперь пытаюсь здесь заняться малым бизнесом. Уже нашел русскоговорящих предпринимателей. Если будет вам интересно – расскажу в продолжении.
#переезд #пмж #испания #венгрия #эмиграция #жизнь за границей
В ЕС рассматривают возможность ослабить влияние Венгрии в новом составе Еврокомиссии в качестве наказания за препятствование поддержке Украины, сообщает Politico со ссылкой на источники.
В этом году истекают полномочия еврокомиссаров, вступивших на свои посты в 2019 году под началом Урсулы фон дер Ляйен. От Венгрии в нынешнем составе ЕК работает Оливер Вархели — еврокомиссар по отношениям с соседями и расширению союза. Всего в составе ЕК 27 комиссаров — по числу стран-членов. После июньских выборов в Европарламент состав комиссии будет пересмотрен.
Politico отмечает, что Венгрия хотела бы сохранить за своим представителем этот пост (в том числе из-за влияния на вопрос вступления Украины в ЕС), но другие страны выступают против. По данным собеседников газеты, Будапешту не планируют доверять какую-либо важную роль в новом составе ЕК.
В январе издание сообщало, что страны ЕС хотят избежать председательства премьер-министра Венгрии Виктора Орбана в Евросовете из-за ухода с поста его главы Шарля Мишеля, который решил участвовать в выборах в Европарламент. Если его изберут, то он будет исполнять свои обязанности до 16 июля, за несколько месяцев до окончания своего мандата. И тогда пост главы Евросовета получит Орбан как глава правительства председательствующей в ЕС с 1 июля страны.
Венгрия не раз препятствовала принятию общеевропейских решений касательно Украины. Например, в мае Будапешт блокировал одобрение Евросоюзом изъятия прибыли с заблокированных российских активов на военные нужды Украины и наложил вето на резолюцию Совета Европы, которая предусматривала признание только одного варианта мирного плана — президента Украины Владимира Зеленского — без учета инициатив других стран.
Вархели в этом месяце попал в скандальную ситуацию. Премьер-министр Грузии Ираклий Кобахидзе рассказал, что еврокомиссар (имя его не было названо) во время обсуждения грузинского закона об иноагентах, против которого выступили в ЕС, упомянул в беседе покушение на словацкого премьера Роберта Фицо и призвал Кобахидзе быть «осторожнее».
Вархели после этого заявил, что его слова вырвали из контекста и он привел в пример покушение на главу правительства Словакии в связи с протестами в Грузии из-за этого закона.
Покушение на Фицо произошло 15 мая, он выжил. В него выстрелил словацкий пенсионер, не согласный с действиями властей республики.
Вот дорогой читатель - смотри не перепутай, где НАСТОЯЩАЯ ДЕМОКРАТИЯ и СВОБОДА СЛОВА, а где кровавый и тоталитарный Мордор!
"Кто не с нами, тот против нас" (с)
Посмотрел, а вернее пересмотрел потрясающий венгерский нуар "Кондор" 1982 года режиссера Ференца Адраша. Первый раз я этот фильм посмотрел лет 35 назад в советском доме отдыха.
Мой покойный дед сказал, что это политический детектив со стрельбой, он перепутал его с фильмом - "3 дня кондора" с Робертом Редфордом. Однако венгерский Кондор - это совсем другое дело.
Фильм рассказывает об инженере, которому из за сложного финансового положения приходиться стать таксистом, в один прекрасный день его обворовывают и он остается без средств к существованию он начинает собственное расследование и будет мстить. Каззалось бы банально, но это 1982 год.
В СССР тогда об этом не знали, но Венгрия судя по всему оказывается на тот момент в году 88-89, вернее уже стала такой каким станет в это время СССР. Отец главного героя говорит ему как он будучи инженером, человеком с высшим образованием, профессией стал таксистом, извозчиком. И это социалистическая Венгрия, кто знал, что такие диалоги, через один, повторятся в стране-великане через каких-то 10 лет. Кажется кто-то уже тогда в Венгрии понимал, что такое Perestroyka до ее провозглашения и начала.
Фильм предостережение, о том какую мерзость могут сделать деньги из человека, фильм снят с безусловной симпатией к бунтарю-одиночке, к бунтарю с причиной. Чувствуется определенный реверанс в сторону французского кино новый волны, но только реверанс.
Фильм шел у нас в прокате в 1983, но его не поняли- это сейчас он смотрится как горькое опоздавшее пророчество - воспоминанием о юудущей гекатомбе общности советских людей.
Да и еще - этот фильм пример потрясающего дубляжа, когда голоса актеров играют с ними наравне, они процентов на 40% делают этот фильм тем, что он есть, главную роль озвучивает Александр Кайдановский и делает это удивительно. Короче, мой вердикт - strongly recomended.
Издательство Музея современного искусства «Гараж» выпускает книгу Жака Рансьера, посвященную венгерскому режиссеру Беле Тарру: в ней ретроспективно рассматривается все его кинотворчество — от «Осеннего альманаха» (1984) до «Туринской лошади» (2011).
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
С разрешения издательства «Горький» публикует отрывок из этой книги.
Вечер в семейном кругу, по телевизору лектор вкратце излагает официальную версию истории человечества. Имели место первобытный человек, феодальная эпоха и капитализм. Завтра наступит коммунизм. В настоящий момент социализм прокладывает к нему путь и для этого должен жестко бороться с соперничающим капитализмом.
Таково официальное время в Венгрии конца 1970-х годов — линейное время с четко определенными этапами и задачами. Отец семейства из «Контактов в панельном доме» [Panelkapcsolat, 1982] растолковывает эту лекцию своему сыну. Он не говорит, что об этом думает. Но одно для зрителя бесспорно: эта временная модель не является нормой ни для его поведения, ни для построения повествования. На первых минутах фильма мы на самом деле уже видели, как он оставляет жену и детей, несмотря на ее слезы и не отвечая на вопрос о смысле своего ухода. Судя по всему, он либо уже вернулся, либо еще не уходил. И разворачиваются его действия весьма далеко от рамок официальной упорядоченности времени и обязанностей. В предыдущем эпизоде он вместе с сослуживцами по управлению электростанцией устроил импровизированный футбольный матч в офисных креслах на колесиках. В следующем мы увидим, как он бросает жену и детей у входа в расположенный в тени заводских труб бассейн, чтобы отправиться поговорить с другом, который полагает, что пора уходить, когда ты не можешь больше отличить облака в небе от дыма заводских труб.
«Наше время прошло», — меланхолически заключает его жена, воскрешая в памяти, пока сидит под феном у парикмахера, часы пылких танцев в счастливые дни своей юности. Это иллюстрирует следующий эпизод с танцами в кафе, где муж оставляет ее наедине с бокалом, чтобы пригласить другую или хором повторять вместе с другими мужчинами ностальгический припев: Отцвели уж пионы в саду или Ветер палые листья уносит. После чего фильм вернет нас ко времени до своего собственного начала, сообщая об отбытии мужа и его причине — возможности хорошо заработать, уехав для этого за границу. Быть может, на год, чтобы хватило на машину, или на два — уже на дом. Напрасно жена в противовес этим потребительским мечтам говорит о счастье быть вместе: он уйдет, мы знаем об этом, потому что уже видели, как он уходит. Напрасно с нашей стороны было бы полагать, что разрыв окажется бесповоротным. За крупным планом слез оставленной жены без перехода следует общий план магазина, где воссоединившаяся пара приобретает стиральную машину, оснащенную восемнадцатью программами стирки. И финальный план покажет нам, как они притулились в кузове грузовика рядом с первым символом своего нового процветания.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Датируемый 1982 годом «Контакты в панельном доме» — третий фильм Белы Тарра, снятый им в социалистической Венгрии в качестве продюсера и режиссера. Построение повествования уже здесь свидетельствует о немалой дистанции между официальным планированием — производства и поведения — и реальностью проживаемого времени, ожиданиями, чаяниями и разочарованиями мужчин и женщин молодого поколения. Это напряжение между двумя темпоральностями свидетельствует не только о разрыве с официальным видением настоящего и будущего, который мог себе позволить молодой Бела Тарр. Оно позволяет также переосмыслить, как развивалось его творчество во времени. Обычно принято разделять это творчество на два больших периода: с одной стороны, фильмы рассерженного молодого режиссера, в борьбе с социальными проблемами социалистической Венгрии стремящегося стряхнуть бюрократическую рутину и поставить под сомнение диктуемые прошлым модели поведения: консерватизм, эгоизм, мужское доминирование, неприятие тех, кто чем-то отличается. И с другой — зрелые фильмы, которые сопровождают крушение советской системы и ее обескураживающие капиталистические последствия, когда рыночная цензура подхватила эстафету у государственной: все более и более мрачные фильмы, где политика сведена к манипуляции, социальные обязательства — к мошенничеству, а коллектив — к грубой орде. Из одной эпохи в другую, из одного универсума в другой — вместе с этим, кажется, полностью меняется и стиль постановки. Гнев молодого режиссера передавался внезапными движениями переносной камеры, которая в стесненном пространстве перепрыгивала с одного тела на другое, придвигаясь как можно ближе к лицам, чтобы допытаться до всех перепадов в их выражении. Пессимизм зрелого режиссера выражается в длинных, снятых одним планом эпизодах, которые исследуют всю пустую глубину пространства вокруг замкнувшихся в своем одиночестве индивидов.
Бела Тарр
Однако Бела Тарр не устает повторять: в его творчестве нет периода социальных фильмов и периода метафизических или формалистических произведений. Он все время делает один и тот же фильм, говорит об одной и той же реальности; он просто-напросто все время углубляется чуть дальше. От первого и до последнего фильма это всегда история несбывшихся обещаний, путешествия, оканчивающегося в исходной точке. «Семейное гнездо» [Családi tüzfészek, 1979] показывает нам молодую пару, Лаци и Ирен, тщетно обивающую пороги инстанций в надежде получить квартиру, которая позволила бы им вырваться из удушающей атмосферы отцовской семьи. «Туринская лошадь» [A Torinói ló, 2011] показывает отца и дочь, упаковывающих утром свое скудное имущество, чтобы покинуть бесплодную землю. Но та самая линия горизонта, за которой мы видели, как они исчезают, вновь покажет, как они бредут в обратную сторону, чтобы, добравшись до дому, сгрузить собранные утром пожитки. Разница между этими фильмами заключается в точности в том, что нам больше не дается никаких объяснений; никакая тупая бюрократия, никакой свекор-тиран не преграждают более путь к обещанному счастью. Один только продуваемый ветром горизонт и подталкивает индивидов уйти, и возвращает их домой. Переход от социального к космическому, с готовностью скажет режиссер. Но космическое здесь — отнюдь не мир чистого созерцания. Это абсолютно реалистический, абсолютно материальный мир, очищенный от всего, что притупляет ту чистоту ощущения, которую может представить только кинематограф.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Ибо для Белы Тарра проблема состоит не в том, чтобы передать послание о конце иллюзий и при случае о конце света. И тем более не в том, чтобы создавать «прелестные картинки». Красота кадров никогда не является целью. Она не более чем воздаяние за верность реальности, которую ты хочешь выразить, и тем средствам, которыми ты для этого располагаешь. Бела Тарр не перестает чеканить две весьма простые мысли. Он озабочен тем, чтобы как можно точнее выразить реальность, какою ее переживают люди. И он — режиссер, всецело занятый своим искусством. Кинематограф — это искусство чувственного. Не просто видимого. Из-за того, что с 1989 года все его фильмы черно-белые, а тишина занимает в них все больше и больше места, появилось мнение, что он хочет вернуть кинематограф к его немым истокам. Но немое кино не было искусством тишины. Моделью ему служил язык знаков. Тишина наделяется чувственной мощью только в звуковом кино благодаря открываемой им возможности отказаться от языка знаков, заставить лица говорить не через выражения, означающие их чувства, а через время, уделенное кружению вокруг их тайны. С самого начала образ у Белы Тарра тесно связан со звуком: в первых фильмах это шум голосов, из глубины которого доносятся жалобы персонажей, слова глуповатых песен приводят тела в движение, и на лицах вырисовываются эмоции; позже — сдержанность убогих кафе, где аккордеонист сводит тела с ума, пока приглушенные звуки аккордеона не начнут вторить их разрушенным мечтам; шум дождя и ветра, который уносит слова и мечты, швыряет их в лужу к отряхивающимся собакам или кружит по улицам вместе с листьями и мусором. Кино — это искусство времени образов и звуков; искусство, выстраивающее движения, сополагая тела друг с другом в пространстве. Это не бессловесное искусство. Но это и не искусство слова, которое рассказывает и описывает. Это искусство, которое показывает тела, выражающие себя в ряду прочих актом речи и тем, каким образом на них воздействует слово.
Кадр из фильма «Контакты в панельном доме», 1982
Есть два великих искусства слова. Есть литература, которая описывает нам то, чего мы не видим: облик воображаемых ею вещей и чувства, испытываемые вымышленными персонажами. И есть риторика, которая побуждает к действию, пробуждая мотивацию к нему или загодя обрисовывая его результат. Они приспосабливают друг друга для достижения своей цели. Риторика заимствует у литературы краски, способные сделать ее обещания более осязаемыми, а действия — более убежденными. Литература же охотно извлекает истории из зазора между тем, что обещается на словах, и реальностью, на которую наталкиваются действия. Именно в этом находит свою основную модель социально активный вымысел. Разоблачение лживых обещаний выступает при этом в качестве побуждения работать над другим будущим. Такая критика может стать сообщницей обещаний, подтверждая на свой лад официальный сценарий подлежащего построению будущего. Но, когда она у нас на глазах наделяет самостоятельностью ту реальность, которая изобличает риторический вымысел во лжи, она, напротив, порождает дистанцию по отношению ко всем сценариям намеченных к достижению целей и пускаемых при этом в ход средств. Именно так созревали молодые рассерженные режиссеры — не утрачивая свои иллюзии, а отрывая реальность, верными которой они хотели остаться, от ожиданий и сцеплений, привязывающих логику вымысла к временным схемам риторики власти. Ибо сущность реализма — в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, — в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временным схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся.
Это может начаться с легкого сдвига, который противопоставит времени плановиков и бюрократов реальность, проживаемую индивидами. Так, в конце 1970-х годов задавались ограниченные пределы, в рамках которых рассерженный молодой художник мог работать в стране пятилетних планов: показывая то, что нарушает циркуляцию между перспективами плановиков и опытом, переживаемым индивидами; то, что идет недостаточно быстро в реализации обещаний; то, что в поведении бюрократов свидетельствует о недостаточном внимании к страданиям и ожиданиям тех, кто от них зависит. Такое пространство в период оттепели предоставляли художникам авторитарные режимы. Но, чтобы использовать предложенную брешь, уже нужно ослабить требование привязать мотивировку историй к изложению «проблем», существование которых планирующая власть признает и область которых ограничивает. Нужно провести больше времени, чем надо для иллюстрации «жилищной проблемы молодежи», в общей комнате, где «проблемы» выражаются в инсинуациях, обвинениях, жалобах или провокациях; на ярмарочных гуляньях, в барах или на танцплощадках, где обещания песен изобличаются во лжи пустотой взглядов или бездействием рук, нервно теребящих бокал. Нужно привлечь актеров, но не артистов, а людей, с которыми могла бы случиться — пусть она реально и не случилась — эта история; мужчин и женщин, способных не разыграть эти ситуации, а их пережить, то есть воплотить ожидания, усталость, разочарования, выражающие их собственный опыт, опыт всех и каждого в социалистическом обществе, причем выражающие не в рамках общепринятых выразительных кодов, а в соотношениях между словами, моментами времени, местами, рефренами, жестами, предметами.
Именно это переплетение и составляет реальность ситуации, реальность переживаемого индивидами времени. Сначала она играет роль створки диптиха (реальность против обещания), но вскоре ее начнут рассматривать саму по себе; именно эти соотношения станут все более мобилизовать кинематограф, именно их изучение потребует все более продвинутого использования его ресурсов, его способности придать каждому слову пространство для резонанса, каждому чувству — время для развития. Для истории требуется, чтобы в каждой ситуации были выделены элементы, которые можно включить в причинно-следственную схему. Но реализм велит внедряться все глубже в саму ситуацию, все дальше развивать сцепление чувств, восприятий и эмоций, превращающее человеческих животных в существ, с которыми случаются истории, существ, которые дают обещания, верят в них или перестают им верить. И тогда ситуации сталкиваются уже не с официальным развертыванием времени, а со своим имманентным пределом — там, где переживаемое время сближается с чистым повторением, там, где человеческие слова и жесты становятся все ближе к животным.
Эти два имманентных предела на самом деле отмечают тот период, который начинается в 1987 году с «Проклятия» [Kárhozat, 1988] и завершается в 2011-м «Туринской лошадью», каковую Бела Тарр с уверенностью называет своим последним фильмом. Но не надо воспринимать это так, будто он — кинорежиссер последовавшего за крахом советского строя конца времени. Время после — не однородное и мрачное время тех, кто больше ни во что не верит. Это время чисто материальных событий, с которыми, покуда ее поддерживает жизнь, соизмеряется вера.